Rajecka i Vigée-Lebrun, czyli kto mógł namalować „Portret kobiety w ogniu”

Cztery portrety, miniatura, rysunek w książce, obraz mitologiczny, nokturn. Do tego rozmowy o sztuce, pozowanie do portretu, uczennice w pracowni i wystawa, nie mówiąc już o kadrach wizualnie nawiązujących do malarstwa.

Główną oś Portretu kobiety w ogniu stanowi uczucie rodzące się między Marianne a Heloizą, ale wątki związane ze sztuką przenikają cały film. W końcu losy bohaterek – młodej malarki i szlachcianki z Bretanii – przecinają się za sprawą zamówienia na portret.

„Dopiero w trakcie researchu odkryłam, że w drugiej połowie XVIII wieku w Europie pracowało ponad sto profesjonalnych malarek. Dla przeciętnego odbiorcy większość pozostaje anonimowa, choć ich prace znajdują się w najsłynniejszych muzeach świata” – mówiła w jednym z wywiadów reżyserka filmu Céline Sciamma.

Z prawdziwymi artystkami z przełomu XVIII i XIX wieku łączy Marianne całkiem sporo.

„Podczas pobytu mego w klasztorze, nie mając jeszcze lat siedmiu, chwytałam już za ołówek. Własne i towarzyszek moich kajety zapełniałam tysiącami główek, nadając im najrozmaitsze kształty i wyrazy”.

Brzmi znajomo? Podobną historię Marianne opowiada na plaży Heloizie. To jednak wyjątek z pamiętnika francuskiej portrecistki Élisabeth Vigée-Lebrun (1755-1842), którego fragmenty publikował w grudniu 1881 roku „Tygodnik Ilustrowany”.

Jeszcze więcej szczegółów dostarcza współczesne, pełniejsze tłumaczenie Wspomnień Vigée-Lebrun (przeł. Irena Dewitz), spisanych w formie opowieści dla „drogiej przyjaciółki”:

„W wieku sześciu lat oddano mnie do klasztoru, gdzie przebywałam do jedenastego roku życia. W tym okresie rysowałam nieustannie i wszędzie; moje zeszyty do kaligrafii, a nawet zeszyty przyjaciółek, wypełniały na marginesach małe główki en face albo z profilu; na ściana sypialni szkicowałam węglem postacie i krajobrazy; domyślasz się, pani, zapewne, że byłam często karana”.

Historię bohaterki Portretu kobiety w ogniu i biografię Vigée-Lebrun łączy jeszcze jeden ważny element.

Marianne jest córką artysty, który przed laty namalował w Mediolanie portret matki Heloizy. Obraz nadal wisi w bretońskiej posiadłości, w reprezentacyjnym miejscu nad kominkiem.

„Ojciec, nazwiskiem Vigée, malował bardzo udatnie pastelami; niektóre jego portrety były godne słynnego Latoura [Maurice’a Quentina de La Toura]. Malował również obrazy olejne w rodzaju Watteau. […] często pozwalał mi malować jakieś główki pastelami, nie przeszkadzał również gryzmolić cały dzień ołówkiem” – pisała natomiast francuska artystka. Na widok wyjątkowo dobrego rysunku kilkuletniej córki miał zawołać: „Moje dziecko, będziesz malarką, daję na to moją głowę!”

Podobne doświadczenia dzieliło wiele ówczesnych malarek, którym drogę do kariery artystycznej otwierała możliwość uczenia się w rodzinnej pracowni.

Ojców-malarzy miały choćby Szwajcarka Angelika Kauffmann (1741-1807) czy Anna Rajecka (ok. 1762-1832), pierwsza polska zawodowa artystka.

Rysunku uczyły się na przykład Anna i Manon, córki Marcella i Fryderyki z Richterów Bacciarelli (1733 – przed 1811), pochodzącej z Drezna miniaturzystki i pastelistki, a także Marianna i Cecylia Merlini, córki włoskiego architekta Domenica Merliniego (twórcy Łazienek Królewskich).

Rozwojowi kobiecych talentów sprzyjał klimat epoki. Oświeceniowe idee przyniosły szersze zainteresowanie nauką i kulturą. Lekcje rysunku, gry na instrumencie czy wyszywania stały się obowiązkowym składnikiem salonowej edukacji damy.

Zamożne amatorki, takie jak Waleria Tarnowska (1782-1849), kolekcjonowały sztukę, w podróży z zapałem szkicowały widoki i pobierały lekcje u znanych mistrzów.

Kariery słynnych artystek śledził z zainteresowaniem Stanisław August Poniatowski. Do swojej kolekcji zakupił dwa obrazy Kauffmann, a u schyłku życia pozował w Petersburgu do portretu  Vigée-Lebrun.

Poniatowski roztaczał także patronat nad zdolnymi kobietami działającymi na jego dworze. Hojnie wspierał karierę Rajeckiej, która dzięki królewskiemu stypendium wyjechała do Paryża.

„Przed odjazdem z Warszawy robiła już piękne portrety miniaturowe i pastelami. Znane są miniatury jej królewskie do tabakierek robione” – pisał o niej Edward Rastawiecki w Słowniku malarzy polskich z 1851 roku.

Owe „portrety miniaturowe”, często kopie większych wizerunków, były w tym czasie szczególnie popularne. W filmie taki właśnie portrecik Heloizy rysuje dla siebie Marianne.

Rajecka i Marianne były profesjonalnymi artystkami, ale malutkie podobizny, często członków rodziny, malowały także amatorki. Panowało przekonanie, że to temat wielce odpowiedni dla kobiet.

Gdy Heloiza pyta, dlaczego Marianne nie może malować nagich mężczyzn, ta odpowiada prosto: „Bo jestem kobietą”. I wyjaśnia, że robi to w tajemnicy, co jest tolerowaną praktyką.

„Chodzi o skromność?” – drąży Heloiza. Odpowiedź Marianne nie pozostawia złudzeń: „Raczej o to, by uniemożliwić nam tworzenie dobrej sztuki. Nie znając męskiej anatomii, tracimy mnóstwo tematów”.

Ma rację. W hierarchii tematów kształtującego się w tym czasie malarstwa akademickiego najwyżej stały sceny historyczne i mitologiczne. Jak jednak pokazać półnagich herosów i roznegliżowane boginie, gdy rysowanie nagich modeli uważa się za niestosowne dla kobiet?

Malowanie wielkoformatowych płócien wymaga też dużych pracowni. Utalentowanym amatorkom prościej rysować w domowym zaciszu małe portrety najbliższych czy szkicować bukiety kwiatów.

Dopiero w drugiej połowie XIX wieku kobiety zostaną dopuszczane do rysowania aktów. Najszybciej będzie to możliwe w prywatnych szkoły malarstwa w Paryżu, takich jak słynna Académie Julian. Będą się tam uczyć między innymi Anna Bilińska i Maria Dulębianka.

Z tych ograniczeń udaje się wyłamać Marianne, która namaluje obraz przedstawiający pożegnanie Eurydyki z Orfeuszem.

Po motywy mitologiczne wielokrotnie sięga również Angelika Kauffmann. Nie chodzi tylko o modę na starożytność, choć damy często pozują do jej portretów w zwiewnych tunikach (doskonały pretekst do odsłonięcia ciała), z lirą w dłoni i wieńcem z winorośli na głowie.

Kauffmann, podobnie jak inni malarze, znajduje w mitologii niewyczerpane źródło inspiracji. W mitach dostrzegano uniwersalne opowieści o uczuciu, namiętności, żałobie, tęsknocie. Wyraźnie widać to w scenie, gdy bohaterki filmu z przejęciem czytają finał historii Orfeusza i Eurydyki.

Żywy odbiór mitologicznych opowieści – jeszcze sto lat później! – potwierdza Dziennik Marii Baszkircew (przeł. Helena Duninówna). W sierpniu 1882 roku młoda rosyjska malarka, wykształcona w Académie Julian, tak opisuje koncepcję obrazu, na którym chciałaby ukazać Ariadnę pozostawioną przez Tezeusza na wyspie Naksos:

„Pada wtedy na skałę, z głową zwisłą na prawe ramię, w pozie, która powinna wyrazić całą grozę opuszczenia, rozpaczy tej kobiety, porzuconej tak nikczemnie… Nie umiem się wysłowić, ale powinien być w tym wyraz bezradnej wściekłości, najwyższego zgnębienia, który przejmuje mnie do głębi.

Rozumiecie, jest tutaj, na skraju skały, wyczerpana bólem, a według mnie, i bezsilną wściekłością; jest w tym załamaniu się jej całej istoty coś ostatecznego, koniec wszystkiego!”

Jaką moc posiada reinterpretacja mitów, pokazała niedawno powieść Madeline Miller Kirke.

Swój obraz mitologiczny Marianne wystawia pod nazwiskiem ojca.

W XIX wieku zasadniczo nie istniały formalne przeszkody, by malarki pokazywały swoje prace. Pierwszą Polką – i w ogóle pierwszym polskim twórcą – prezentującą swoje obrazy na paryskim Salonie w 1791 roku (gdy po rewolucji francuskiej rozluźniono nieco reguły i zaczęto przyjmować więcej prac kobiet) była Anna Rajecka. W Warszawie kwiatowe kompozycje wystawiała regularnie Henryka Beyer (1782-1855).

Strategia Marianne mogła mieć jednak swoje zalety. Bohaterka chciała zapewne usłyszeć szczere opinie na temat obrazu – takie, na które nie wpływało potencjalne uprzedzenie recenzenta. Uwagi związane z płcią artystek należały bowiem do powszechnych jeszcze wiele lat później.

W sierpniu 1878 roku krytyk „Tygodnika Ilustrowanego” pisał o obrazie Marii Andrzejkowicz-Buttowt: „Ze zdziwieniem spostrzegamy żeńskie nazwisko pod jednym z celniejszych obrazów ostatniej wystawy”. Następnie wyliczał zalety dzieła, kwitując to tak: „Słowem, jest to obraz świadczący o wytrawności szkoły i o prawdziwie męskim traktowaniu przedmiotu […]”.

Recenzent ten czuł się także w obowiązku dodać zastrzeżenie: „o ile obraz ten jest samodzielnie przez nią pomyślanym”, bo „takie kompozycje, jeżeli są samoistnie pomyślane, rzadko, bardzo rzadko wychodzą spod delikatnej ręki niewieściej”.

Niekiedy działo się jeszcze inaczej – z biegiem czasu dzieła pracujących w rodzinnych pracowniach kobiet zaliczano do spuścizny ojca czy męża. Niesygnowane dzieła wychowanek bywały zaś brane za prace nauczyciela o głośniejszym nazwisku.

Taki los spotkał jeden z najbardziej znanych obrazów nowojorskiego Metropolitan Museum, zakupiony do kolekcji jako dzieło Jacquesa’a Louisa Davida. Dopiero późniejsze badania pokazały, że to dzieło jednej z jego uczennic. Najpierw przypisywano je Constance Marie Charpentier (1767-1849), obecnie za autorkę uważa się Marie-Denise Villers (1774-1821).

W pierwszej scenie Portretu kobiety w ogniu widzimy, jak Marianne pozuje swoim uczennicom. W tle dostrzec można rząd gipsowych popiersi, które szkicowano na początku nauki, zanim przystąpiono do rysowania modela.

Przyjmowanie uczennic do pracowni nie należało do rzadkości. Często za założeniem szkoły przemawiał po prostu aspekt finansowy. Henryka Beyer zdecydowała się na ten krok, gdy została wdową i sama musiała utrzymać rodzinę. W 1824 roku założyła w Warszawie pierwszą szkołę „rysowania i malowania kwiatów” dla kobiet.

Podobnie postąpiła Vigée-Lebrun: „Nie mogłam podołać zamówieniom na portrety, które zewsząd otrzymywałam, i chociaż pan Lebrun [mąż] nabrał odtąd zwyczaju zagarniania zapłaty, wpadł niemniej na pomysł, abym wzięła uczennice w celu zwiększenia naszych dochodów.

Zgodziłam się na to, czego pragnął, nie dając sobie czasu do namysłu, i wkrótce zaczęło przychodzić do mnie kilka panienek, którym pokazywałam, jak się robi oczy, nosy, owale; nieustannie trzeba było poprawiać ich prace, a to odrywało mnie od malowania i bardzo nużyło”.

Wśród jej uczennic znalazła się między innymi Marie-Guillemine Benoist (1768-1826). Vigée-Lebrun szybko jednak zrezygnowała z udzielania lekcji.

Dla innych malarek edukacja artystyczna kolejnego pokolenia stanowiła ważne pole działalności. Adélaïde Labille-Guiard (1749-1803) sportretowała się nawet z uczennicami. Z Marie-Gabrielle Capet (1761-1818) przyjaźniła się do końca życia.

Zapytana o małżeństwo Marianne mówi, że nie musi wychodzić za mąż. Enigmatycznie wspomina Heloizie – która nie zna jeszcze jej prawdziwej profesji – że w przyszłości zamierza objąć „interes po ojcu”.

Czy artystki były szczęśliwymi małżonkami? Jak związek wpływał na ich pracę? Ile par, tyle odpowiedzi.

Mąż Anny Rajeckiej, poślubiony w Paryżu malarz Pierre-Marie Gault de Saint-Germain, wspierał jej karierę. Ona uzyskała dla niego zamówienia od Poniatowskiego, on dawał jej rady dotyczące twórczości.

Beacie Czackiej (1758-1824) nie przeszkodziło ani małżeństwo, ani urodzenie trzech córek i dwóch synów. Z zapałem portretowała dalszą i bliższą rodzinę, a nawet malowała wielkoformatowe dzieła mitologiczne i religijne (niestety niezachowane).

Często bywało jednak i tak, że początkująca malarka rezygnowała po ślubie z działalności artystycznej, przytłoczona obowiązkami domowymi i wychowaniem dzieci.

Co innego, gdy artystka wcześniej zdobyła już sławę i pieniądze. Vigée-Lebrun zanotowała, że jej mąż był całkiem miłym człowiekiem, „ale niepohamowana pasja do kobiet złych obyczajów połączona z pasją do gry stała się przyczyną utraty jego majątku i mojego, którym rozporządzał całkowicie”.

Dworski jubiler, przyjaciel Vigée-Lebrun, powtarzał jej: „Lepiej, żebyś pani przywiązała sobie kamień do szyi i rzuciła się do rzeki, niż wychodziła za mąż za pana Lebrun”.

Nie wiemy, jak potoczy się dalsze życie Marianne. Możemy się tylko domyślać, że tak jak Marie-Victoire Lemoine (1754-1820) nigdy nie wyjdzie za mąż.

„Wolność oznacza samotność?” – pyta Heloiza. „Nie uważasz tak?” – odpowiada pytaniem malarka.