Baszkircew od początku maluje obraz z myślą o zgłoszeniu go na Salon. Obawa, że mogłaby się nie zakwalifikować na wystawę, spędza jej sen z powiek.
Początek tekstu w poprzednich artykułach (część pierwsza i część druga).
Kwestia perspektywy
Pracując nad obrazem, Maria Baszkircew ściga się z Amélie Beaury-Saurel, z Louise Breslau, z samą sobą – i z pierwszymi oznakami gruźlicy. Na razie bagatelizuje chorobę i stara się za wszelką ceną skupić na malarstwie.
Raz po raz opuszcza ją pewność siebie. Jak sama stwierdza: „abym nie wpadła w rozpacz, trzeba by Julian i Tony spędzali życie na wychwalaniu mnie. Jeżeli dają mi tylko rady, nie mówiąc ani źle, ani dobrze, czuję się zdruzgotana”.
Humoru nie poprawiają jej też konsultacje ze specjalistą od perspektywy, którego wzywa na pomoc Tony Robert-Fleury. Baszkircew malowała wcześniej portrety lub kameralne sceny rodzajowe, gdy tymczasem teraz po raz pierwszy musi się zmierzyć z większą kompozycją, właściwym odwzorowaniem fragmentu pomieszczenia i relacji przestrzennych między tyloma postaciami.
Koleżanka Marii z Académie Julian, Mary C. Breakdell, będzie wspominała, że perspektywiści byli w Paryżu prawdziwą instytucją. Wiosną, przed terminem zgłaszaniem prac do Salonu, artyści zapraszali ich do pracowni, by skorygować na obrazach ewentualne błędy perspektywiczne. Baszkircew także, chcąc nie chcąc, musi wprowadzić szereg zmian.
18 marca 1881 roku zapisuje: „Z wyjątkiem paru poprawek, obraz skończyłam”. Nie jest źle. Ale czy na pewno? Dzień później stwierdza: „A więc, nie jestem zadowolona. […] Mój Boże! Wiem o tym, to jest wesołe, żywe, ale jest w tym jeszcze ogromny brak »warsztatu«”.
Ze zgłoszeniem obrazu na Salon pomaga Marii przyjaciel, Bożydar Karadziordziewić, artysta i pisarz pochodzący z serbskiej dynastii książęcej. 20 marca razem wybierają się do Pałacu Przemysłu: „To było zabawne, tłum wydawał okrzyki i robił uwagi o przybywających, nieszczęsnych płótnach. Wszedł Bożydar; co do mnie, trudno mi trochę było przyznać się do autorstwa; wreszcie wbiegłam, elegancka i obserwowana przez drogich kolegów; […]. Mój wydaje się dosyć mały, chociaż ma półtora metra wysokości na prawie dwa metry szerokości. Zatrzymała się przed nim grupka mężczyzn; uciekłam, żeby nie słyszeć ich uwag, a poza tym zdawało mi się, że wiedzą, że to moje”.
Teraz następują najbardziej stresujące dni, czyli oczekiwanie na informację o przyjęciu lub odrzuceniu pracy. „Obrazów jest zawsze 3 razy więcej niż przyjąć można. Przyjmują wszystkie arcydzieła, a z obrazów średnich i słabszych przechodzą te, które mają jakiekolwiek poparcie w jury” – pisze w 1890 roku wieczna pesymistka Aniela Pająkówna, gdy rozważa wysłanie pracy na Salon. Rodolphe Julian i inni profesorowie mają akurat szerokie wpływy, o to Baszkircew nie musi się martwić.
Pod koniec marca Maria notuje: „Dowiaduję się w pracowni, że Breslau jest już przyjęta, a ja o moim obrazie nie mam jeszcze wiadomości”. Najgorzej. „Pomyślcie tylko. Nie, nie możecie sobie nawet wyobrazić, czym byłoby dla mnie odrzucenie obrazu! […] Ach, byłby to cios prosto w serce, nie wyobrażam sobie, co bym zrobiła…”
Wieści o zakwalifikowaniu na Salon przychodzą wreszcie 1 kwietnia: „To nie prima aprilis! Jestem królową. Julian przyszedł osobiście powiedzieć mi o tym wczoraj po północy”. W pracowni wznoszą toast ponczem.
Pod pseudonimem
Mimo wielkich ambicji artystycznych, Baszkircew nie czuje się jeszcze gotowa na konfrontację z całym światem. Nie sygnuje płótna własnym nazwiskiem, lecz pseudonimem „Andrey”. Tak podpisuje czasem listy do bliskich.
Pseudonimu używa także poprzedniego roku, gdy debiutuje na Salonie obrazem Młoda kobieta czytająca „Kwestię rozwodu”, odwołując się do nowej, głośnej książki La Question du divorce Aleksandra Dumasa (syna). W katalogu figuruje jako „Russ”, z dopiskiem w nawiasie „Mlle M.-C.” – Mademoiselle Marie Constantin, panna Maria Konstantynowna. Kto ma wiedzieć, że to Baszkircew, ten wie.
Wydaje się, że tak samo chciała zrobić i tym razem. „Przez pomyłkę opuszczono tylko w katalogu moje nazwisko (zrobiłam reklamację i dadzą sprostowanie)” – zapisuje w dzienniku. Rzeczywiście, figuruje tam tylko pseudonim, do tego przekręcony na „Audrey”.
Zdarzało się, że kobiety wystawiały swoje dzieła pod męskimi nazwiskami albo przybierały neutralny pseudonim. Nie chciały być oceniane przez pryzmat swojej płci, szczególnie gdy wielu recenzentów nie starało się nawet wykroczyć poza krąg frazesów o „męskim pędzlu” czy „kobiecym malowaniu”.
Ale w przypadku obrazu W pracowni to miał być właśnie atut, na tym opierała się cała koncepcja Juliana: oto scena z żeńskiego atelier namalowana przez jedną ze studentek (nawet jeśli jej nazwisko pozostawałoby tajemnicą).
Baszkircew kierowały kwestie klasowe. Arystokratki często miały ambiwalentny stosunek do publicznego pokazywania swoich prac, a tym bardziej ich sprzedawania. Zwykle rodzinie nie przeszkadzało, że panna amatorsko malowała, ale „zawodowe” zajmowanie się sztuką wykraczało już poza konwenanse. Kilka dni po otrzymaniu wiadomości o przyjęciu na Salon rozczarowana Maria zapisze w dzienniku: „Ojciec mój nie rozumie zupełnie, jak można być artystką i że to może dać sławę. Zdaje mi się chwilami, że takie poglądy wygłasza rozmyślnie”.
Pseudonim mógł też uchronić przed potencjalnym skandalem. Gdy nieco wcześniej Baszkircew przedstawi Julianowi nowy pomysł na obraz – rozebrana modelka siedzi okrakiem na krześle, wśród rozrzuconych ubrań, paląc papierosa i przyglądając się szkieletowi, który ma fajkę wetkniętą między zęby – nauczyciel jest tym zachwycony. Ocenia, że to „szelmowskie”, przy czym dodaje: „Tylko nie może pani tego podpisać. Wywołałoby to skandal. Ale do licha, jakże to bardzo »to«! […] To jest obraz, który narobi hałasu, zwłaszcza gdyby wiedziano, że to obraz kobiety, młodej dziewczyny”.
Scena z pracowni nie jest w żadnym razie prowokacyjna czy nieodpowiednia, ale Baszkircew woli jeszcze poczekać z ujawnianiem się jako malarka. Prace podpisane własnym nazwiskiem pokaże na Salonie dopiero w 1883 roku.
Na fotograficznej reprodukcji wykonanej niedługo po ukończeniu prac widać tylko wyraźny podpis „Andrey 1881”. Po pewnym czasie malarka lekko go zamaluje i doda jednak na dole nową sygnaturę: „M. Bashkirtseff 1881”.
Artystki na Salonie
Baszkircew biegnie do Pałacu Przemysłu tuż po otwarciu Salonu. Pierwsze wrażenia są niezłe: „Od razu znaleźliśmy moje dzieło, które znajduje się w pierwszej sali, na lewo od sali honorowej, w drugim rzędzie. Jestem tym miejscem zachwycona i bardzo zdziwiona, że obraz przedstawia się tak dobrze. To nie jest najlepsze, ale oczekiwałam czegoś prawdziwie okropnego, a to jest miłe”.
Na wystawie pokazano ponad 2000 obrazów, nie licząc rysunków i rzeźb – w sumie 4366 obiektów. Katalog obejmuje setki artystów i coraz więcej artystek. Dla niektórych to wciąż pewnego rodzaju ciekawostka. Na przykład „Kurier Warszawski” publikuje osobną notkę zatytułowaną Malujące kobiety, w której informuje, trochę w tonie sensacji: „Do tegorocznego Salonu paryskiego dopuszczono… 612 kobiet. W oddziale obrazów olejnych wystąpiło 198 pań, 465 w oddziale akwareli i 49 w rzeźbie. Sędziowie odznaczyli tylko ośm wystawczyń…”.
Trzykropki mają pewnie sugerować, że poziom prac nie był zbyt wysoki, skoro tak niewiele kobiet zostało wyróżnionych przez jury. Jeśli jednak zestawimy ogólny stosunek nagrodzonych do wystawiających (niecałe 5 procent) z wynikami wyłącznie artystek (niecałe 1,5 procenta) – oraz weźmiemy pod uwagę systemowe nierówności, choćby w dostępie do edukacji – to różnica nie wydaje się znowu tak drastyczna.
Wśród uczestniczek Salonu 1881 roku znalazło się kilka koleżanek Baszkircew z Académie Julian, w tym Amerykanka Elizabeth Jane Gardner (późniejsza żona malarza Williama-Adolphe’a Bouguereau) czy wspomniane w poprzedniej części Amanda Sidwall, Sophie Schaeppi i Louise Catherine Breslau.
Breslau pokazuje dwa obrazy, w tym bardzo dobrze przyjęty Portret przyjaciół – nieco korespondujący z obrazem Baszkircew, bo łączący autoportret przed sztalugą i podobizny koleżanek z Académie Julian, z którymi autorka dzieli mieszkanie: Schaeppi oraz Włoszki Marii Feller, która w przyszłości poświęci się muzyce i aktorstwu. Czwartym przyjacielem jest siedzący na stole piesek.
Baszkircew podoba się obraz, choć w dzienniku wytyka konkurentce parę słabszych fragmentów, na przykład „szponiaste” palce. Nerwy ma jednak w strzępach. 20 maja zapisuje: „Ale oto Bożydar przynosi zabójczą wieść: »Jury odbyło dziś obchód Salonu, bardzo przyglądano się obrazowi Breslau«. O, la, la! Łzy, które już przedtem płynęły, leją się teraz strumieniami”. Rzeczywiście, wkrótce Portret przyjaciół otrzyma wyróżnienie (honorable mention). Baszkircew tym razem nie zostanie zauważona przez jury.
Co ciekawe, wśród wyróżnionych prac znajdzie się natomiast inny obraz podkreślający obecność kobiet w świecie sztuki, czyli Portret panny J.B. namalowany przez Dunkę Berthę Wegmann i przedstawiający Jeannę Bauck. Szwedzka artystka została ukazana w pracowni, z książką w dłoni, otoczona malarskimi atrybutami – paleta i pędzle leżą tuż obok. To równocześnie jeden z zapisów artystycznej przyjaźni; parę lat później role się odwrócą i to Bauck sportretuje Wegmann w jej monachijskim atelier.
Przeciętny odwiedzający nie wie, kto jest autorką obrazu W pracowni, ale rodzina i przyjaciele należą oczywiście do grona wtajemniczonych. „Mnóstwo znajomych, moc komplementów, które nie wyglądają na naciągane. To naturalne; ci ludzie, którzy się na tym nie znają, widzą obraz dość duży, z wielką ilością osób, przedstawiający się przyzwoicie!” – nie łudzi się Baszkircew.
Ale obraz chwalą nie tylko znajomi amatorzy. Dobre słowo szepcze też Louise Abbéma, uznana malarka, wyróżniona na tym samym Salonie za portret. „Abbéma, która przechadza się z Bożydarem, przysyła go, by mi powiedzieć, że mój obraz podoba jej się, że jest męski, zajmujący itd. W parę minut potem spotykamy się i zawieramy znajomość z głośną przyjaciółką Sary Bernhardt”.
Damy, palmy i paprocie
Na Salonie brakuje natomiast konkurencyjnego obrazu Amélie Beaury-Saurel. Baszkircew wspomina w dzienniku, że jej rywalka nie zdążyła go ukończyć, a później zakupiono go do kolekcji muzeum w Lille. (Czy tam rzeczywiście jest? Czekam na odpowiedź z Palais des Beaux Arts de Lille.) Umowa o przekazaniu dzieł Julianowi widocznie nie obowiązywała, bo płótno Marii także nie trafiło do szkolnych zbiorów, lecz zawisło w jej pracowni.
Jak wyglądał obraz Beaury-Saurel, możemy wyobrazić sobie mniej więcej z relacji Breakell: „Miał pewną przewagę pod względem kolorystyki […]; ogólnie rzecz biorąc wydawał się też przyjemniejszy, ponieważ w swojej kompozycji »podretuszowała« pracownię palmami i paprociami”. Dzięki temu przestrzeń wydawała się ładniejsza i barwniejsza niż w rzeczywistości.
Może dla niektórych takie „upiększenie” było zaletą, ale wcale nie zachwyciło studentek, które dobrze znały starą pracownię w Passage des Panoramas. Bardziej realistyczny obraz Baszkircew trafniej oddawał atmosferę atelier. „Dekoracyjne paprocie i palmy jeszcze nie były dla nas – nie dla poważnego życia studenckiego” – pisała Breakell. Na takie rekwizyty mogły sobie pozwolić dopiero artystki urządzające własne pracownie.
Beaury-Saurel zdecydowała się na jeszcze jedno rozwiązanie sugerujące „luksusowy” charakter pracowni. Sportretowała… Baszkircew. I to w białej, strojnej sukni balowej.
Według Breakell nieco podobnym zabiegiem, choć o wiele subtelniejszym, było wyróżnienie przez Baszkircew postaci panny de Villevieille – damy z wyższych sfer, w szykownej sukni i bez fartucha. Jak podejrzewała artystka, usytuowanie jej na pierwszym planie mogło w oczach Juliana „dodać prestiżu i szyku jego pracowni”.
Właścicielowi Académie Julian zależało na odpowiednim wizerunku szkoły. Z jednej strony, budował renomę profesjonalnych kursów dla kobiet, które ze względu na wysoki poziom przyciągały młode artystki z całej Europy i Ameryki Północnej. Z drugiej strony, chciał zachęcić do nauki zamożne uczennice, a przynajmniej nie odstraszać potencjalnych klientek. W końcu bogate damy miały posyłać do niego swoje córki bez obaw, jakie miała Helena Pawlikowska – że pracownia to miejsce brudne i nieco podejrzane.
Kwestiami obyczajowymi Julian tłumaczył zresztą podział na osobne pracownie męskie i kobiece. Jak opowiadał w wywiadzie dla czasopisma „The Sketch”, początkowo uczennice pracowały wspólnie z kolegami, ale były to wyłącznie cudzoziemki, które nie miały z tym problemu. Szybko się zorientował, że aby przyciągnąć Francuzki, musi zadbać o osobne klasy.
Julian zakładał zresztą, że nauka malarstwa jest dla wielu kobiet po prostu wypełnieniem wolnego czasu lub amatorską zabawą, za którą płaci rodzina. I dostosował do tej teorii wysokość czesnego.
„Mężczyźni płacą w szkole Juliana 25 fr[anków] miesięcznie (za pół dnia); panie, nie wiadomo dlaczego, zapewne za honor należenia do płci pięknej, opłacają za tenże sam czas, identycznie te same warunki i urządzenia, więcej niżeli dwa razy tyle, bo 60 fr[anki] miesięcznie” – pisała w 1895 roku na łamach „Steru” oburzona Maria Dulębianka,apelując o dopuszczenie kobiet do studiów w Szkole Sztuk Pięknych (wkrótce Akademii) w Krakowie.
Ta specyficzna polityka cenowa była jednym z argumentów, które Dulębianka przytaczała na dowód nierówności, jakie napotykają artystki jej pokolenia. Choć wysoko oceniała Académie Julian, w której studiowała w Paryżu tuż po Baszkircew, to w Julianie widziała nie mistrza i mentora, lecz raczej „bogatego i dobrze rozumiejącego swój interes przedsiębiorcę”.
Pewien sukces
Julian robił, co mógł, by dobrze wypromować obraz Baszkircew. Malarka pisała w dzienniku: „Mówi, że będę odpowiednio przyjęta i osiągnę nawet pewien sukces; ale nie taki, o jakim marzyliśmy. Panowie z dołu nie będą ustawali się przed płótnem: »Jak to? To robiła kobieta?«”.
Artystka była umiarkowanie zadowolona z układu, w jaki wplątała się za jego namową, i z obrazu, jaki w ten sposób powstał. Później w jednym z listów do Juliana wprost określiła swoje dzieło jako „bardzo przeciętne” – przy czym trzeba pamiętać, że ogólnie była wobec siebie bardzo krytyczna. Nie przypuszczała, że stanie się jedną z jej najbardziej rozpoznawalnych prac.
Obraz okazał się zapisem ważnego momentu w historii sztuki, gdy kobiety zyskały szansę na profesjonalizacji. Miał w sobie szczerość, pokazywał rzeczywistą pracownię, do tego namalowaną przez jedną z uczennic. Nawet pewna teatralność sceny, z damami, które na zawsze zastygły w różnych pozach, dobrze wpisała się w ilustracyjny charakter kompozycji. Znakomicie pasuje do każdej opowieści o kobietach, które pod koniec XIX wieku zdecydowały się studiować malarstwo w Paryżu.
W pracowni zrosło się z legendą Académie Julian – a także z legendą rosyjskiej malarki, która zmarła trzy i pół roku po ukończeniu dzieła.
Gdy w 1887 roku wydano spisany po francusku dziennik Marii, a dwa lata później jego angielski przekład, tysiące czytelników z zapartym tchem śledziło zmagania młodej malarki. I tysiące czytelniczek, które pragnęły pójść w jej ślady. Rodolphe Julian nie mógł marzyć o lepszej reklamie.
***
W 1908 roku matka Marii przekazała prawie 150 prac córki – obrazy, rysunki, rzeźby – do kolekcji Muzeum Rosyjskiego w Petersburgu, założonego w 1895 roku z inicjatywy cara Mikołaja II Romanowa i nazwanego wówczas imieniem jego ojca, cara Aleksandra III.
W dwudziestoleciu międzywojennym niemal wszystkie obiekty zostały przekazane do muzeów na terenie Ukrainy, skąd pochodziła malarka. Podczas II wojny światowej ponad 100 prac Baszkircew zaginęło w trakcie ewakuacji zbiorów.
Obraz W pracowni ocalał i trafił do ukraińskiego Muzeum Sztuki w Dnieprze. Do 3 maja 2026 roku mamy niepowtarzalną okazję obejrzenia go na żywo na wystawie „Kwestia kobieca 1550-2025” w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie.
Źródła cytatów:
Baszkircew Maria, Dziennik, przeł. Helena Duninówna, Warszawa 1967
Baszkircew Maria, List do Rodolphe’a Juliana, [Paryż, 1882], w: Letters of Marie Bashkirtseff, translated by Mary J. Serrano, New York 1891, s. 217 (tłum. własne)
Bilińska Anna, [Dziennik], w: Antoni Bohdanowicz, Anna Bilińska podług jej dziennika, listów i recenzji prasy, Warszawa 1928
Bilińska Anna, List do Wojciecha Grabowskiego, Paryż, 13 kwietnia 1881, w: Antoni Bohdanowicz, Anna Bilińska podług jej dziennika, listów i recenzji prasy, Warszawa 1928
Breakell Mary L., Marie Bashkirtseff. The Reminiscence of a Fellow Student, „The Nineteenth Century and After” 1907, No. 365 (tłum. własne)
Dulębianka Maria, Kołaczcie, a będzie wam otworzono, „Ster” 1895, nr 2. Por. Karolina Dzimira-Zarzycka, Samotnica. Dwa życia Marii Dulębianki, Warszawa 2022, s. 83-86, 294-300
Dziekońska Kasimir [Kazimiera], Marie Bashkirtseff. Personal Reminiscences of a Fellow Student, „The Cosmopolitan” 1890, Vol. 9, No. 1 (tłum. własne)
Hepworth Dixon Marion, Marie Bashkirtseff: A Personal Reminiscence, „Fortnightly Review” 1890, Vol. 47, No. 278 (tłum. własne)
Julian’s Studios. An Interview with Their Creator, „The Sketch” 1893, Vol. 2, No. 22 (tłum. własne)
Malujące kobiety, „Kurier Warszawski” 1881, nr 142
Pająkówna Aniela, List do Heleny z Dzieduszyckich Pawlikowskiej, Paryż, 3 listopada 1889, Biblioteka Jagiellońska, sygn. 11161 II
Pawlikowska Helena z Dzieduszyckich, List do męża, Mieczysława Pawlikowskiego, Paryż, 3 grudnia 1886, Biblioteka Jagiellońska, sygn. 11173 III. Por. Karolina Dzimira-Zarzycka, Własna pracownia. Gdzie tworzyły artystki przełomu wieków, Warszawa 2025, s. 74
Thorell Hildegard, List do męża, Reinholda Thorella, Paryż, 13 kwietnia 1881, cytat za: Carina Rech, Becoming Artists: Self-Portraits, Friendship Images and Studio Scenes by Nordic Women Painters in the 1880s, Gothenburg 2021, s. 33 (tłum. własne)
Wybrane opracowania:
Artystka. Anna Bilińska 1854-1893, red. Agnieszka Bagińska, Renata Higersberger, katalog wystawy, Muzeum Narodowe w Warszawie, Warszawa 2021
Becker Jane R., Nothing like a Rival to Spur One On: Marie Bashkirtseff and Louise Breslau at the Academie Julian, in: Overcoming All Obstacles. The Women of the Académie Julian, edited by Gabriel P. Weisberg and Jane R. Becker, New York 1999
Fehrer Catherine, The Julian Academy. Paris 1868-1939, New York 1989
Greer Germaine, „A tout prix devenir quelqu’un”: The Women of the Academie Julian, w: Artistic Relations. Literature and the Visual Arts in Nineteenth-Century France, edited by Peter Collier, Robert Lethbridge, New Haven – London 1994
Higersberger Renata, Paryska Académie Julian i jej polskie uczennice, „Rocznik Muzeum Narodowego w Warszawie. Nowa Seria” 2024, nr 13 (49)
Madeline Laurence, Women Artists in Paris 1850-1900, New Haven – New York 2017
Rech Carina, Becoming Artists: Self-Portraits, Friendship Images and Studio Scenes by Nordic Women Painters in the 1880s, Gothenburg 2021
Weisberg Gabriel P., The Women of the Académie Julian. The Power of Professional Emulation, in: Overcoming All Obstacles. The Women of the Académie Julian, edited by Gabriel P. Weisberg and Jane R. Becker, New York 1999
Przedsięwzięcie finansowane w ramach Krajowego Planu Odbudowy i Zwiększania Odporności (KPO) ze środków Unii Europejskiej – NextGenerationEU w ramach inwestycji A2.5.1 „Program wspierania działalności podmiotów sektora kultury i przemysłów kreatywnych na rzecz stymulowania ich rozwoju”
