W styczniu 1881 roku Baszkircew zaczyna pracę nad obrazem W pracowni. Modelkami z przypadku – i trochę przymusu – stają się jej koleżanki z Académie Julian.
Początek tekstu w poprzednim artykule.
Malarska wojna
Nastroju Marii Baszkircew nie poprawia wyścig z Amélie Beaury-Saurel. Co gorsze, mimo że zgodnie z początkowym planem jej konkurentka miała malować drugą pracownię, tę przy rue Vivienne, ostatecznie także rozstawia sztalugę na poddaszu w Passage des Panoramas.
„Wiecie, że A. zainstalowała się w drugim końcu pracowni i robi taki sam obraz, tylko w odwrotnym ujęciu i tak jak zawsze, gdy chce nade mną górować, myśli, że dojdzie do tego, robiąc ciągłe pomiary” – narzeka Baszkircew w dzienniku.
Rywalizacja między malarkami psuje szkolną atmosferę. Uprzykrza też życie pozostałym uczennicom, które niespodziewanie stają się rozchwytywanymi modelkami i na kilka tygodni mogą zapomnieć o spokojnej nauce.
Mary L. Breakell opisała, jak ten czas wyglądał z perspektywy zwykłej studentki: „Wyobraźcie sobie dwie zaawansowane uczennice, Marię na jednym końcu, Amélie na drugim, malujące nas wszystkie jednocześnie, podczas gdy my, biedne i niedoświadczone nowicjuszki, niektóre całkiem nowe, próbowałyśmy pracować nad własnym modelem”.
Wszystkie koleżanki musiały się poddać terrorowi i cierpliwie pozować. „Jeśli jakaś posłuszna dziewczyna na prośbę Marii pochyliła głowę w dokuczliwym skręcie, Amélie natychmiast żądała, by uniosła głowę ostro w górę. Byłyśmy marionetkami w ich rękach” – pisała Breakell. Rywalki nieustannie przerzucały się też docinkami.
Relacja angielskiej malarki, spisywana po prawie trzydziestu latach, wydaje się odrobinę podkoloryzowana. Czy na pewno możliwe, by Baszkircew i Beaury-Saurel malowały te same uczennice równocześnie, tylko z różnych stron?
Odpowiedź znajduję w artykule Kazimiery Dziekońskiej, który ukazał się w „The Cosmopolitan” w 1890 roku: „Każda z nich miała swoje dni w tygodniu, w których aranżowała pracownię zgodnie ze swoimi potrzebami, włączając w to innego modela oraz inną grupę koleżanek, która była skłonna jej pozować. Wkrótce wybuchła wojna, nie tylko między dwiema konkurentkami, lecz także między pozującymi im studentkami, a przez kilka tygodni w szkole panowała zupełna cisza”. Niestety Dziekońska nie wspomina, czy sama należała do którejś frakcji.
Julian stara się oswoić uczniów i uczennice z krytyką, a umiejętnie podsycaną rywalizację wykorzystać jako element motywujący. Regularnie organizuje wewnętrze konkursy Académie Julian, zachęca do wysyłania prac na Salon, chwali i gani. Zresztą sukces jego studentek to także jego sukces. „Ciągle mi powtarza, że dużo ma prawo wymagać ode mnie, gdyż jestem w stanie zrobić wiele i spodziewa się, że z czasem sławę przyniosę szkole jego. Och, komplement francuski!” – zapisze z lekkim przekąsem Bilińska w kwietniu 1883 roku.
Koleżanki wspominały, że Baszkircew, chowanej pod kloszem i górującej nad większością uczennic pochodzeniem i majątkiem, niełatwo się było dostosować do atmosfery współzawodnictwa – i ustępowania innym.
Jak wynika z zapisków Marii, konkurowanie z Amélie było dla niej naprawdę trudnym doświadczeniem: „A poza tym ten pomysł, by to samo robiły dwie osoby, co stwarza jakby rodzaj konkursu, jest bardzo denerwujący. Pomimo że wyglądam na zucha, jestem bardzo nieśmiała i kiedy A. jest obecna, czuję się pod każdym względem na pół sparaliżowana, nie umiem ani ustawić postaci, ani… To bardzo krępujące, a zresztą irytuje mnie, że obie mamy ten sam temat”.
Dziesięć zagadek
Na obrazie Baszkircew widocznych jest piętnaście kobiet. Breakell będzie jednak przekonywała, że w rzeczywistości musiało być ich więcej, co najmniej dwadzieścia pięć, licząc także te ściśnięte w ostatnich rzędach czy zasłonięte sztalugami i paletami.
Kto pozuje do obrazu? Całkowitą pewność możemy mieć tylko co do pięciu osób. Niestety Baszkircew nie notuje w dzienniku zbyt wielu szczegółów na ten temat. Nieco więcej światła rzucają wspomnienia publikowane po latach przez koleżanki oraz, nieco przypadkowo, kampania promocyjna pewnej sztuki teatralnej – ale o tym za chwilę. Pewnie gdyby nie przedwczesna śmierć, malarka sama rozwiałaby wiele wątpliwości.
Pozornie wydaje się to zastanawiające. Jak to możliwe, że nie znamy nazwisk modelek, jeśli do obrazu pozuje bardzo konkretna grupa osób, a dzieło szybko stanie się jedną z najbardziej rozpoznawalnych prac Baszkircew?
Powód pierwszy: powszechność. Pozowanie sobie nawzajem do portretu albo szkicowanie scenek z pracowni jest w szkole na porządku dziennym. „Narysowałam dziś pracownię naszą z koleżankami przy pracy. Pierwszy raz robiłam taki szkic węglem” – pisze na przykład Bilińska w marcu 1884 roku. Obrazy o podobnej tematyce namalują niedługo później choćby Mina Carlson-Bredberg czy Lucie Attinger.
Powód drugi: umowność. Kompozycja Baszkircew miała przenieść widzów prosto do pracowni i w realistyczny sposób pokazać uczennice Académie Julian zajęte malowaniem, ale niekoniecznie przedstawiać wierny portret grupowy. Oczywiście do obrazu pozowały prawdziwe koleżanki, a malarka zachowała ogólne podobieństwo, ale nikomu nie zależało na dokładniej identyfikacji.
Powód trzeci: anonimowość. Tożsamość postaci nie była kluczowa dla przedstawianej sceny. Baszkircew sportretowała początkujące malarki, a nie gwiazdy świata sztuki, które mogliby rozpoznać zwiedzający Salon albo opisać dziennikarze. Zresztą do normy należało podpisywanie portretów jedynie inicjałami modelki czy modela albo nadawanie tylko ogólnych tytułów. Na przykład do Portretu kobiety, który Bilińska wystawiła na Salonie w 1884 roku, prawdopodobnie pozowała jej koleżanka ze szkoły, Amerykanka Maria Cage Kimball. Artystka nigdy nie zaznaczała tego w tytule.
Modelki z przypadku
Pisząc o malowaniu obrazu, Baszkircew wymienia w dzienniku dwa nazwiska – „Villevieille i Brisbane, moje główne modele, bezgranicznie usłużne”.
25 stycznia 1881 roku notuje: „Pozowała mi panne de Villevieille, a potem mała Turczynka. Wyrysuję w ten sposób węglem wszystkie postacie; potem widząc całość, zobaczy się, jakie przeprowadzić zmiany. Bawi mnie to! […] Głowy pierwszego planu są wielkości od dwunastu do czternastu centymetrów”.
Gdy prace posuną się już znacznie naprzód, 14 lutego zapisze: „Głowę Brisbane (Alicji) namalowałam w ciągu dwóch dni i Julian kazał mi ją zostawić. A kiedy indziej przez osiem dni robi się jakieś plugastwo. Część stanika i fartucha jest też namalowana”.
Amerykanka Alice Brisbane była jedną z ulubionych koleżanek-modelek Baszkircew. Poprzedniej wiosny pozowała jej już do portretu. Blisko zaprzyjaźniona z malarką Marie de Villevieille pochodziła z kolei z arystokratycznej francuskiej rodziny.
Które to postaci? Alice Brisbane, w kapeluszu i z paletą w dłoni, klęczy we wdzięcznej pozie i spogląda na Marie de Villevieille – stojącą obok paryską elegantkę ze szkicownikiem w ręce. Wiemy to na pewno, bo ich tożsamość rozszyfrowała Mary L. Breakell w magazynie „Nineteenth Century and After”. Znamy również reprodukcję portretu Brisbane malowanego przez Baszkircew. To bez wątpienia ta sama modelka.
Niespodziewanie więcej informacji pojawia się w 1905 roku, gdy na deskach paryskiego teatru ma miejsce premiera sztuki La Massière Jules’a Lemaître’a. Komedia opowiada o kierowniku fikcyjnej Académie Justinien otaczającym opieką zdolną studentkę, w której zakochany jest jego syn. Młodą malarkę gra Marthe Brandès, która przed laty… naprawdę uczyła się w Académie Julian.
Prasa chętnie podchwytuje ten temat i wkrótce „La Vie Illustrée” publikuje reprodukcję obrazu z dopiskiem identyfikującym nie tylko znaną aktorkę, lecz także autorkę dzieła. Marthe Brandès to uśmiechnięta dziewczyna w kapeluszu, ukazana na dalszym planie. Maria Baszkircew przedstawiła się natomiast po prawej stronie, od tyłu, zajęta szkicowaniem.
Rzeczywiście, na zachowanym autoportrecie Baszkircew ukazała się w podobnym stroju. Dziekońska też ją tak zapamiętała: w czarnej bluzce i szerokim kołnierzu „à la van Dyck”, z jasnymi włosami związanymi w luźny kok. Połączenie ciemnej sukni z białym kołnierzem i koronkowymi wyłogami rękawów przywodziło na myśl flamandzkie portrety.
Na następną wskazówkę trzeba czekać dwie dekady. W 1926 roku głos w sprawie identyfikacji modelek zabiera na łamach czasopisma „Comœdia” francuska malarka Magdeleine Réal del Sarte (Delsarte). Skłaniają ją do tego rewelacje Albérica Cahueta, autora świeżo wydanej biografii Baszkircew. Cahuet błędnie podaje, że klęcząca artystka z paletą to Louise Breslau, a Maria sportretowała się w jasnym stroju w centrum kompozycji.
Magdeleine Réal del Sarte przesyła redakcji sprostowanie, w którym informuje, że to ona jest blondynką w błękitnym fartuchu malarskim. Potwierdza również, że siedząca tyłem artystka w czarnej sukni to Baszkircew. Réal del Sarte jest tego pewna, bo sama naszkicowała na jej prośbę podobiznę, która stał się potem podstawą dla tego fragmentu obrazu.
Cahuet będzie się tłumaczył, że takie informacje podała mu rodzina Baszkircew i przyjaciółki, z którymi rozmawiał. Po latach nawet najbliżsi nie do końca wiedzą, kto tamtej zimy zgodził się pozować Marii.
Koleżanki w dzienniku (i nie tylko)
W identyfikacji pozostałych postaci mogłaby pomóc lista artystek, które studiowały razem z Baszkircew. Malarka wymienia w dzienniku sporo koleżanek. Jak to jednak w prywatnych zapiskach bywa, nie zawsze podaje pełne imię i nazwisko. Często podkreśla natomiast narodowość danej kobiety – środowisko studentek było bardzo międzynarodowe – szczególnie na początku, gdy nie zna jeszcze wszystkich. Sprawy nie ułatwiają nazwiska lekko przekręcone czy niedokładnie zanotowane albo błędnie odczytane przez wydawców.
Wiele osób udało się rozszyfrować we współczesnych edycjach dzienników, szczególnie kompletnym, szesnastotomowym wydaniu francuskim oraz powstającym właśnie wydaniu hiszpańskim (tutaj ciekawy blog towarzyszący pracom).
Najbardziej znaną uczennicą z tego okresu była szwajcarska malarka Louis Catherine Breslau. Ambitna Baszkircew nieustannie się z nią porównuje. Wiele razy wspomina też oczywiście o Amélie Beaury-Saurel, malującej równolegle podobną kompozycję, a także o Szwajcarce Sophie Schaeppi oraz Francuzce Jenny Zillhardt, starszej siostrze Madeleine Zillhardt. W pojedynczych wzmiankach pojawiają się też inne postaci, na przykład irlandzka malarka Sarah Purser.
Znaczną grupę stanowią artystki skandynawskie. W zapiskach Baszkircew pojawiają się, wymienione z nazwiska, czasem zapisanego niedokładnie: Dunka Vilhelmine-Marie Bang, Szwedki Anna Nordlander, Anna Nordgren, Amanda Sidwall (Sidvall) oraz Finka Maria Wiik. Zgaduję, że wzmianka „Lisen (Szwedka)” może odnosić się do Lisen Lemchen.
Cenne informacje można znaleźć także w korespondencji czy prywatnych zapiskach innych studentek. Ze wspomnień opublikowanych w prasie przez Kazimierę Dziekońską, Mary L. Breakell czy Marion Hepworth Dixon wiemy, że one także uczyły się wspólnie z Baszkircew (ta ostatnia razem z siostrą, Ella Hepworth Dixon). O szkolnym współzawodnictwie z Marią pisze także Anna Klumpke w Memoirs of an Artist wydanych w 1940 roku.
Z kolei Szwedka Hildegard Thorell informuje w jednym listów, że studiują z nią Emma Löwstädt (przyszła żona amerykańskiego malarza Francisa Brooksa Chadwicka) oraz Anna Nordgren – którą wymienia w dzienniku również Baszkircew. W kwietniu 1881 roku Thorell pisze do męża: „Jest nas masa studentek, trzy czwarte to Skandynawki, więc przez cały dzień nie słyszę francuskiego”.
Czasem zapiski Baszkircew stają się zrozumiałe dopiero po zestawieniu z innymi źródłami czy nowymi opracowaniami. Na przykład Maria kilkakrotnie wspomina o nieokreślonej bliżej Polce. Może być to Dziekońska, która trafiła do Passage des Panoramas w 1878 roku. Wcześniejsze wpisy, z 1877 roku, muszą się jednak odnosić do pierwszej polskiej studentki w szkole Juliana, czyli Anieli Wisłockiej.
Trudności w ustaleniu pewnej listy koleżanek Baszkircew wynikają też ze swobodnego charakteru paryskich studiów. Académie Julian oferowała pracownie w kilku lokalizacjach i wybór różnych profesorów. Niektóre malarki uczyły się tylko parę miesięcy, inne studiowały regularnie kilka lat, zwykle pod koniec odwiedzając szkolną pracownię coraz rzadziej i skupiając się na samodzielnej pracy we własnym atelier. Niektóre artystki mogły się mijać i nigdy nie poznać, nawet jeśli teoretycznie ich lata nauki się zazębiały.
Przypuszczenia i tropy
Potwierdzenie nazwiska i wspólnego okresu studiów nie zda się jednak na wiele, jeśli nie dysponujemy żadną fotografią czy portretem, które można by zestawić z obrazem Baszkircew. W przypadku zapomnianych artystek zdarza się to niestety często.
Nie znamy na przykład żadnego wizerunku ani Wisłockiej, ani Dziekońskiej. Nieco nadziei wzbudził we mnie obraz Marii Wiik La Polonaise z 1878 roku. Przedstawia kobietę o bujnych rudych włosach, zapewne szkolną koleżankę fińskiej malarki – i to właśnie Polkę, jak podpowiada tytuł. Pochylona nad pracą, oparła teczkę czy płótno o krzesło z wiklinowym siedziskiem, tak samo jak malarki z obrazu Baszkircew. Czyżby to Aniela Wisłocka lub Kazimiera Dziekońska? Wydaje się to bardzo prawdopodobne.
Kilka nazwisk na pewno możemy wykluczyć. Na obrazie nie ma Louise Breslau – była już zbyt poważną malarką, by bawić się w kilkutygodniowe pozowanie. Poza tym akurat jej obecność Baszkircew na pewno by odnotowała. Nie znajdziemy tam też Beaury-Saurel, która na przeciwległym końcu pracowni malowała w tym czasie własny obraz.
Posiłkowanie się wzmiankami w dzienniku Baszkircew także wymaga czujności. Przykładowo Anna Nordlander nie mogła pozować do obrazu, ponieważ zmarła w 1879 roku. Niektóre koleżanki, wymieniane we wpisach z wcześniejszych lat, mogły przenieść się do pracowni przy rue Vivienne, zakończyć naukę czy w ogóle opuścić Paryż.
Breakell jako prawdopodobne modelki wskazuje jeszcze malarkę Annę Klumpke, partnerkę Rosy Bonheur, oraz „Madame Maignon (żonę wybitnego francuskiego psychiatry)”. Mowa zapewne o specjaliście w dziedzinie psychiatrii Valentinie Magnanie. Madame Magnan wspomina w dzienniku zarówno Baszkircew, jak i Anna Bilińska.
Wygląd Klumpke znamy z wielu zachowanych fotografii, ale trudno wypatrzyć kogoś podobnego do niej na obrazie Baszkircew, a przynajmniej – jednoznacznie podobnego. Może artystka stojąca z paletą pod ścianą? „Madame Maignan” (jak widać, nierzadko przekręcano jej nazwisko) wypatrzyłam z kolei na karcie ze szkicownika Miny Carlson-Bredberg, szwedzkiej artystki, która uczyła się w Académie Julian nieco później. Ale która to postać?
Warto też pamiętać, że rzeczywistość mogła się przecież różnić od malarskiej wersji Baszkircew. Breakell pisała: „W prawdziwej szkole Szwecję reprezentowały dwie małe, skryte damy, które nosiły u boku sztylety w pochwach, Kanadę […] dziewczyna nosząca męskie płaszcze i getry [ochraniacze na obuwie sięgające kostek – przyp. KDZ], a Włochy – tęga dama, która paliła cygara (trzeba przyznać, że poza szkołą – na pewno nie na tym obrazie), ale nie pamiętam, czy wszystkie znajdują się w namalowanej pracowni”.
Malarką zza oceanu mogła być Ida Joy (po ślubie Ida Joy Didier), która w 1882 roku została pierwszą Kanadyjką wystawiającą swoją pracę na Salonie. Szwedek było wiele. O którą Włoszkę chodzi – trudno powiedzieć.
Niektóre uczennice są na obrazie ledwo widoczne, nie do rozpoznania. Intrygują natomiast malarki przedstawione w centralnej części kompozycji – cztery uczennice otaczające Marthe Brandès, namalowane z dużą dokładnością. Zastanawiam się, czy malarka z nieco zawadiacką miną, siedząca między del Sarte a Brandès, to nie Szwedka Anna Nordgren? Wydaje się to bardzo prawdopodobne. Baszkircew wspomina ją w dzienniku, a zestawienie obrazu z fotografią i portretem potwierdza podobieństwo. Ta sama jasna grzywka, to samo figlarne spojrzenie, ten sam delikatny uśmiech.
Pochylona kobieta po prawej stronie ma z kolei charakterystyczne rudawe włosy. Może to Madame Gredelue, studentka, która parę miesięcy wcześniej pozowała Baszkircew do portretu, młoda wdowa z kilkuletnim synkiem? „Włosy brązowe z czerwonymi połyskami!” – zachwycała się malarka. Albo rudowłosa malarka z obrazu Wiik La Polonais, tylko w upiętymi w ciasny kok?
Baszkircew nie pokazała natomiast żadnego z profesorów Académie Julian – ani Rodolphe’a Juliana, ani Tony’ego Roberta-Fleury’ego, ani zastępującego go w tym czasie w pracowni w Passage des Panoramas Pierre’a Auguste’a Cota.
Ale jest tu jeszcze ktoś, kto zerka w naszą stronę, nieco zawstydzony – jedyny zawodowy model na tym obrazie, czyli chłopiec pozujący uczennicom. Breakell nie zapamięta, czy był upozowany na małego proroka Samuela zaprowadzonego przez matkę do świątyni, czy raczej Jana Chrzciciela w dzieciństwie. Wystrzępiony strój i laska w dłoni potwierdzają drugie przypuszczenie. W przepasce ze skóry i z cienkim trzcinowym krzyżem w ręce przedstawiano świętego, który jako młodzieniec rozpoczął życie pustelnika.
„W sumie jest szesnaście osób i szkielet, razem siedemnaście” – skwituje żartobliwie Baszkircew, kończąc pracę nad obrazem.
Czy obraz Baszkircew został nagrodzony na Salonie? Co stało się z pracą Beaury-Saurel? Ostatnia część w kolejnym artykule, tam także źródła cytatów i wybrana bibliografia.
Przedsięwzięcie finansowane w ramach Krajowego Planu Odbudowy i Zwiększania Odporności (KPO) ze środków Unii Europejskiej – NextGenerationEU w ramach inwestycji A2.5.1 „Program wspierania działalności podmiotów sektora kultury i przemysłów kreatywnych na rzecz stymulowania ich rozwoju”
