Oto najbardziej znany obraz Marii Baszkircew (Marie Bashkirtseff), malarki pochodzenia rosyjskiego, urodzonej na terenie dzisiejszej Ukrainy, kosmopolitki dzielącej czas między Paryż, Niceę i podróże. Wcale nie miała ochoty go namalować.
W piątek, 24 grudnia 1880 roku, Maria Baszkircew notuje w dzienniku: „Po nocy pełnej złych snów idę do pracowni, gdzie Julian robi mi następującą propozycję: »Niech mi pani obieca, że obraz będzie mój, a ja wskażę pani temat, który da pani sławę, a co najmniej powszechne zainteresowanie w ciągu sześciu dni po otwarciu Salonu«. Naturalnie, obiecuję”.
Rodolphe Julian, założyciel i kierownik prywatnej szkoły artystycznej Académie Julian, taką samą propozycję składa również innej uczennicy – którą w przyszłości poślubi – Amélie Beaury-Saurel. Półżartem każe nawet malarkom podpisać odpowiednie zobowiązanie. Potem „prowadzi nas do swego gabinetu i proponuje nam: mnie, bym zrobiła fragment naszej pracowni z trzema postaciami naturalnej wielkości na pierwszym planie, i A. – całą pracownię przy ulicy Vivienne, w małej skali”.
Reklama Académie Julian
Baszkircew jak zwykle rozdarta jest między przekonaniem o swoim wybitnym talencie a niewiarą we własne siły. Julian zachęca ją w każdy możliwy sposób. Próbuje połechtać ambicję malarki: niech pokaże wszystkim niedowiarkom, na co ją stać! I jeszcze utrze nosa Louise Breslau, innej zdolnej studentce Académie Julian, którą Baszkircew obrała sobie za rywalkę.
„Co do tematu, mówi mi niewiele; ale to może być bardzo zabawne, a poza tym Julian jest taki przejęty, taki przekonany: dawał mi tyle przykładów powodzenia – nigdy jeszcze nie malowano kobiecej pracowni. Zresztą, byłaby to dla niego reklama, powszechne uznanie, o którym mówił. Taka wielka machina, to niełatwe…” – zastanawia się malarka.
Oczywiście Baszkircew nie byłaby pierwszą osobą w historii, która namalowałaby kobiecą pracownię, ale akurat studentek Académie Julian rzeczywiście nikt dotychczas nie pokazał. Rodolphe Julian zapewnia, że gdyby tylko miał czas, sam podjąłby się tego tematu. Może rzeczywiście? W 1876 roku wystawił na Salonie podobną scenę ze szkolnej pracowni, ale to było jeszcze przez wydzieleniem osobnego żeńskiego atelier. Na jego obrazie kobiety pracują ramię w ramię z mężczyznami. Za czasów Baszkircew i późniejszych studentek wyglądało to już inaczej.
W wywiadzie udzielonym w 1893 roku pismu „The Sketch” Julian będzie podkreślał: „Żaden mężczyzna, z wyjątkiem profesorów i mnie samego, nie ma wstępu pod żadnym pozorem. Ani brat, ani mąż, ani nawet ojciec, nigdy nie zostali wpuszczeni do atelier w godzinach pracy”. Takie zapewnienia miały uspokoić francuskie damy, że to szacowna i bezpieczna instytucja. „Musieliśmy rygorystycznie przestrzegać tej zasady; to zwyczaj obowiązujący w tym kraju. W Anglii i Ameryce nie byłoby to konieczne” – wyjaśni z całą otwartością.
Julian ma zmysł do interesów i umiejętność autopromocji godne pozazdroszczenia. Jeśli obrazy Baszkircew i Beaury-Saurel zostaną pokazane na Salonie, to każdy zwiedzający wystawę obejrzy reklamę szkoły – i to reklamę podwójną. Raz, będzie to szansa zajrzenia do pracowni i przekonania się, jak wyglądają zajęcia dla kobiet. Taka atrakcja! Dwa, dobrze namalowane obrazy uczennic będą stanowiły dowód wysokiego poziomu nauczania.
Wkrótce atak ponawia drugi profesor, malarz Tony Robert-Fleury: „Mówi, że jestem najzupełniej zdolna do wykonania go w wielkości naturalnej i że to będzie bardzo zabawne. Dobre studium i obraz jednocześnie”. Pokrzepia uczennicę i obiecuje wszelką pomoc.
30 grudnia Baszkircew notuje: „Jestem więc trochę podniesiona na duchu i gotowa do pracy nad obrazem”. O północy co prawda nawiedza ją kolejna fala wątpliwości, ale klamka zapadła. W nowym roku zabierze się pilnie do pracy.
Jak się wybić na Salonie
Profesorowie podchodzą do sprawy rzeczowo i praktycznie, przy okazji ucząc swoje studentki, jak nawigować w świecie sztuki. Salon tradycyjnie otwiera się 1 maja – tę datę zna w Paryżu każdy – ale gotowe obrazy należy przesłać już w marcu, bo komisja musi mieć czas, by obejrzeć i wybrać prace. Poza tym trzeba urządzić samą wystawę: powiesić obrazy, rozstawić rzeźby, wydrukować katalog. Ekspozycja w Pałacu Przemysłu jest olbrzymia i co roku obejmuje kilka tysięcy dzieł.
Anna Bilińska, ucząca się w Académie Julian w podobnym czasie, pisze do narzeczonego w kwietniu 1884 roku: „Dałam do Salonu Portret kobiety, rysunek, i został przyjęty. Bardzo byłam niespokojna o los pierwszego kroku mego, bo liczba przyjętych jest ograniczona, odpalonych przynajmniej dwa razy tyle. Nie zmartwiłabym się była jednak zbytnio w razie odmowy, gdyż nie robiłam rysunku tego z zamiarem wysłania na wystawę. Było to tylko jedno ze studiów szkolnych, do którego potem dorobiłam jakieś tam ubranie, aby miało pozór portretu, gdyż studiów nie przyjmują”. Wybiera rysunek węglem, który został dobrze oceniony w szkolnym konkursie. Jedyne, co ryzykuje, to zmarnowanie 16 franków wydanych na ramy. W jej paryskim budżecie to niemała kwota.
Inna strategia to przygotowanie czegoś specjalnie z myślą o Salonie. Kalkulacja jest prosta: jeśli potrzeba co najmniej kilku tygodni na przygotowanie obrazu, to pracę trzeba rozpocząć najpóźniej w styczniu, by zdążyć na marzec.
W takim przypadku najlepiej już jesienią powoli zacząć planowanie. Aniela Pająkówna niepokoi się w listopadzie 1889 roku: „Zmartwiona jestem bardzo stanem rzeczy co do mego atelier. […] A tu czas nagli, bo już tylko 4 miesiące do Salonu, a ja po tak długiej przerwie jak zwykle wyszłam trochę z wprawy”. Nie może znaleźć odpowiedniej pracowni, a zegar tyka.
Choć samo zakwalifikowanie się na paryski Salon stanowi dla wielu młodych artystek spełnienie marzeń i niejako oficjalne potwierdzenie talentu, to Baszkircew od razu mierzy wyżej. Chciałaby zostać zauważona, pochwalona, a najlepiej także nagrodzona. W maju, już po otwarciu wystawy, jury debatuje bowiem nad podziałem nagród. Do rozdania są medale honorowe oraz medale I, II i II klasy, a także wyróżnienia, tzw. zaszczytne wzmianki (honorable mention).
Tylko jak wyróżnić się wśród setek prac? Jest na to pewien przepis.
Bilińska w październiku 1884 roku zwierza się w liście: „Wyobraź Pan sobie w jakim jestem kłopocie; nie wiem, co dać do Salonu. Mam dość tematów i szkiców, ale p. Julian, dyrektor Akademii, chce, żeby to był temat oryginalny i koniecznie zajmujący tutejszą publiczność – coś, co by zwróciło ogólną uwagę, przy tym aby wszystko zrobione było z natury”.
Baszkircew przystaje na propozycję Juliana właśnie dlatego – bo wielkimi krokami zbliża się termin nadsyłania prac na Salon, a ona wciąż nie ma pomysłu na kompozycję. Mogłaby namalować po prostu portret albo niewielką scenę rodzajową, ale chce pokazać coś mocnego, efektownego, przykuwającego wzrok.
Na strychu Passage des Panoramas
Wymyślić odpowiedni temat to jedno, zrealizować ten pomysł – to drugie. Baszkircew od początku zdaje sobie sprawę z piętrzących się przed nią trudności. Kłopot sprawia już sama organizacja warsztatu pracy i rozplanowanie kompozycji.
„Zresztą rozumiecie, pracownia jest mała, jest nas zaledwie dwanaście, ale to wystarczy, bym czuła się skrępowana, zważywszy wielkość mego płótna; nie można wreszcie wymagać od uczennic, by unieruchomiły się i pozowały mi przez dwa miesiące. Nie rozumiem, jak bym to zrobiła; chciałabym bardzo robić coś innego, ale co?” – rozważa malarka.
Académie Julian, wraz z powiększaniem się liczby studentów i studentek, rozrasta się o kolejne lokalizacje. Zaledwie miesiąc wcześniej Baszkircew pisała: „Nasza pracownia staje się taka sama, jak męska, to znaczy, że pracujemy nad aktem przez cały dzień, mamy tego samego modela, w tej samej pozie, można więc będzie malować duże płótna. […] Jest nas tylko osiem, inne uczennice, w liczbie dwudziestu dwóch, przeszły do nowej pracowni, urządzonej przez Juliana, przy ulicy Vivienne, gdzie organizacja jest taka sama jak w naszej dawnej”.
„Nasz pracownia” to lokal w Passage des Panoramas, czyli pasażu handlowym przy Boulevard Montmartre. Wcześniej znajdowała się tam akademia tańca prowadzona przez Monsieura Markouskiego (Markowskiego), Polaka z pochodzenia, który ponoć nauczył Paryż tańczyć mazurka. Nie jest to przestrzeń ani zbyt duża, ani zbyt reprezentacyjna.
Angielska malarka Mary L. Breakell będzie wspominała w 1907 roku na łamach „Nineteenth Century and After”: „Pracownia miała w sobie coś ze stodoły; było to po prostu ogromne poddasze w tylnej części jakiegoś hotelu, którego nazwy nie pamiętam. Wchodziło się tam spod arkad pasażu przez tajemnicze drzwiczki i ciemne, wąskie, kręte schody”.
Marion Hepworth Dixon opisze to jeszcze dosadniej w 1890 roku w magazynie „Fortnightly Review”: „Te ciemne, kręte, cuchnące schody stanowiły wejście do atelier Juliana. Być może było to odpowiednie wejście, bo przygotowywało gościa na zaduch, brud i nieprzyjemne zapachy pomieszczenia powyżej. […] Zamknięte okna, rozgrzany piecyk węglowy, trudne do opisania zapachy farb olejnych, terpentyny, szmat oraz, w porze lunchu, resztek jedzenia” – to wszystko było codziennością studentek, na którą, co dziwiło koleżanki, przyzwyczajona do luksusów Baszkircew wcale nie narzekała.
Gdy w grudniu 1883 roku Helena Pawlikowska zajrzy tam wspólnie z początkującą malarką Anielą Pająkówną, wcale nie będzie zachwycona zastanymi warunkami. Szukając odpowiedniej szkoły dla swojej podopiecznej, miała nadzieję znaleźć coś bardziej eleganckiego. W liście do męża poskarży się: „Bida, bida, bidaaa! […] Byłyśmy wczoraj w école Juliane i… bardzo nam się tam nie podobało, ale to bardzo! […] École Juliane jest po prostu na strychach pasażu, pracownie wąskie, niskie, ze światłem dobrym z góry. Powietrze tam duszne, szkaradne, brud na schodach, w sieni i w szkole nie do opisania. Jedynym znakiem na maleńkich drzwiczkach wejścia zamazana paleta wisząca na ćwieczku”.
Trochę bohemy
Co gorsze, przynamniej w oczach Pawlikowskiej, zostaje wraz z Pająkówną wpuszczona do środka bez większych trudności, a tam… „znalazłyśmy się wobec malujących i gołego modela. Miał na sobie tylko wąziutką przepaskę z czerwonej flaneli. Przekonana jestem, że tak samo wpuszczonym by tam był mężczyzna. Ja wchodziłam naprzód i domyślasz się, że się cofnęłam mimo woli, bo mi się na ten niespodziany widok gorąco zrobiło, i ze strachu aż mi się w głowie zawróciło. Głupie to może, ale już taką jestem. Anielka za mną stojąc, tego modela nie widziała, tylko pierwszą połowę pracowni, gdzie malowały uczennice. Zerwało się ich zaraz kilka i przybiegło do drzwi. Każda inna, a każda jak cudak […]. Ubrania ich dziwne; jedna miała na głowie hełm papierowy, druga – ta przyjaciółka [Leony] Bierkowskiej, cała w atłasach – bez fartuszka itp. Domyślisz się łatwo, że wyszłyśmy stamtąd nie zapisawszy się, i bardzo jesteśmy obie sturbowane”.
Równocześnie wiele uczennic ceniło właśnie nieskrępowaną atmosferę panującą w Académie Julian, a nawet odrobinę bohemy. To nie salonowy kurs rysunku i malarstwa dla zdolnych panienek, lecz prawdziwa szkoła artystyczna, funkcjonująca tak samo jak pracownia dla mężczyzn. „Goły model” był zaś kluczowy dla akademickiego programu nauczania, bo umożliwiał rysowanie aktu.
Mary L. Breakell po latach wciąż będzie podkreślała: „Poznałam Marię Baszkircew w pracowni w Passage des Panoramas, a nie przy rue Vivienne. My z Pasażu szczyciłyśmy się atmosferą poważniejszej pracy niż ta, którą oddychały bardziej amatorskie panienki z tego drugiego atelier, choć Szwajcarka Breslau, znienawidzona rywalka Marii, wciąż czasem tam pracowała”.
Z kolei Kazimiera Dziekońska, która w 1890 roku opublikuje w magazynie „The Cosmopolitan” wspomnienia z czasów wspólnej nauki z Baszkircew, z sympatią wspomni swobodny ton rozmów toczonych w pracowni, a nawet dość niewybredny humor kompanek. (Napiszę o tym więcej w jednym z kolejnych artykułów.)
Warsztat pracy
Baszkircew szczegółowo odtworzy na obrazie wygląd szkolnej pracowni. Po prawej stronie podium dla modela, za nim obowiązkowy piec – rzecz ważna dla siedzących nieruchomo artystek, ale przede wszystkich osób pozujących nago czy półnago – obok kąt przesłonięty draperią, lampa, zegar, szkielet do studiowania anatomii. Wysoko na ścianach rozwieszone studia uczennic. Po lewej podręczna drabina.
Pozostałą przestrzeń wypełnia rząd sztalug, stołków i krzeseł z plecionymi siedziskami, o które uczennice siedzące najbliżej podium opierają swoje płótna. Na podłodze leży otwarta kasetka z farbami, obok walają się nożyk, szmatka, buteleczka z terpentyną, plik pędzli rzucony na zmiętą gazetę „Le Figaro” – ot, najpotrzebniejsze przybory każdej malarki.
Atelier w Passage des Panoramas jest na tyle niewielkie, że początkowo Marii trudno tam w ogóle zaaranżować miejsce do pracy. Jedynym rozwiązaniem okazuje się wyburzenie ścianki odgradzającej salę od gabinetu Juliana, co pozwoli artystce cofnąć się nieco ze sztalugą do powstałej wnęki i lepiej uchwycić perspektywę. Jak zapamięta Breakell, to Baszkircew finansuje usunięcie przegrody.
3 stycznia 1881 roku artystka notuje: „Julian nie chce, żeby zniesiono przepierzenie przed niedzielą; w tygodniu przeszkodziłoby to uczennicom. Wobec tego tracę jeden tydzień; pozostaje mi ogółem dziesięć tygodni, to niewiele”.
Kilka dni później sprawy posuwają się do przodu: „Wszystko przygotowane, zaczynam robić plany, szkice itd. A ponieważ myślę, że A. porzuci swój obraz, zrobię to w wielkości pół-naturalnej i z dużą ilością osób”.
25 stycznia Baszkircew jest gotowa: „potem, o wpół do drugiej, przychodzę do pracowni i z najwyższą przyjemnością zaczynam mój obraz. Od pierwszej kreski czuje się, czy pójdzie łatwo, czy też będzie się napotykało trudności. Dzięki Bogu, myślę, że to pójdzie samo”.
Przez kolejne cztery tygodnie będzie szkicowała malowała, poprawiała. Raz będzie całkiem zadowolona z efektu, kiedy indziej – uzna dzieło za porażkę. Nieszczęsny obraz zacznie się jej śnić po nocach.
Kto pozował do obrazu? Ile osób można zidentyfikować? Dalszy ciąg w kolejnym artykule. Źródła cytatów i wybrana bibliografia na końcu trzeciej części.
Przedsięwzięcie finansowane w ramach Krajowego Planu Odbudowy i Zwiększania Odporności (KPO) ze środków Unii Europejskiej – NextGenerationEU w ramach inwestycji A2.5.1 „Program wspierania działalności podmiotów sektora kultury i przemysłów kreatywnych na rzecz stymulowania ich rozwoju”
